WĘDRUJĄCE DZIEŁA: BERLIN STRASSENSZENE ERNSTA LUDWIGA KIRCHNERA

Jakub Michał Pawłowski

Tuż po I wojnie światowej przedsiębiorca i kolekcjoner z Erfurtu, Alfred Hess, zakupił namalowane w 1913 r. przez Ernsta Ludwiga Kirchnera dzieło Berlin Strassenszene. Stanowiło część nieformalnej serii, powstającej w latach 1911-1914, którą artysta portretował metropolię, będącą wówczas jeszcze wówczas stolicą Cesarstwa Niemieckiego. Kwitował także własną, niewątpliwie kryzysową kondycję mentalną: „Był to jeden z najbardziej samotnych okresów w moim życiu, kiedy to dzień i noc wędrowałem w bolesnym niepokoju po długich ulicach, pełnych ludzi i pojazdów” (M. Moeller, Ernst Ludwig Kirchner…, s. 184). Autor był jednym z założycieli i liderów powstałej w Dreźnie grupy Die Brücke, która po przeniesieniu do Berlina rozpadła się w 1913 r., czyli wówczas kiedy powstało omawiane dzieło. Krótki byt artystycznego kolektywu dał jednak solidne podstawy i impuls do dalszego rozwoju ekspresjonizmu, który funkcjonował jako jeden z wiodących nurtów sztuki niemieckiej do ok. 1925 r.  Alfred Hess, który zbił fortunę na sprzedaży obuwia, w równym stopniu wspierał i promował oba nurty ekspresjonizmu, ten drezdeńsko-berliński, reprezentowany przez Kirchnera, Ericha Heckela, Maksa Pechsteina, Karla Schmidt-Rottluffa, Waltera Gramatté, jak i ten spod znaku monachijskiej grupy Der Blaue Reiter (Paul Klee, August Macke, Wassilyj Kandinsky), a także artystów lokujących się na obrzeżach ekspresjonizmu, takich choćby jak Lyonel Feininger. Wsparcie erfurckiej rodziny nie ograniczało się li tylko do zakupu bądź zlecania obrazów, ale to wszelkiej w istocie codziennej pomocy.

Pochodzącego z prowincji Kirchnera fascynuje miejski tygiel stolicy Saksonii, to jednak Berlin staje się na dobre ekspresjonistycznym Metropolis/Großstadt. Artystów tego nurtu w najmniejszym stopniu nie interesowało uwiecznianie malowniczych miejskich wedut, zmieniających się w różnych porach roku, pomników, eleganckiej socjety, oficjeli, stołecznych wydarzeń państwowych, pociągało ich za to miasto tętniące życiem, chętnie wchodzili w jego zakamarki, w półświatek, ową miejskość, którą od mieszkańców i przybyszów szczelnie oddzielała jeszcze zasłona własnych lęków i przesądów, szyba pojazdu czy hotelowe lobby. Ekspresjoniści chętnie podejmowali tematy społecznych wykluczeń, dla przykładu znakomita graficzka i rzeźbiarka Käthe Kollwitz tworzy plakat mający uczulać na tragiczną sytuację mieszkaniową znaczącej części berlińczyków, podejmuje także pioniersko problem przerywania ciąży. Z romantycznych wędrowców, przemierzających odludne plenery, ekspresjoniści stawali się pionierami nowoczesnego miejskiego flaneryzmu. Uwiecznili także wszystkie właściwie bez wyjątku postaci ówczesnej bohemy: artystów, dziennikarzy, kolekcjonerów, marszandów, muzy.

Berlińska scena miejska z 1913 r. to jeden z wielu ekspresjonistycznych obrazów portretujących uliczne życie metropolii, jest jednak dziełem szczególnym, niecodzienna jest także jego historia. Nieprzesadnych rozmiarów (121 x 95 cm) obraz olejny przedstawia dwie kobiety i tłum otaczających je mężczyzn. Tak naprawdę widoczny jest jeden, ukazany twarzą skierowaną ku oglądającym. W kompozycji dzieła dostrzegalny jest tzw. efekt stroboskopowy, inspirowany futuryzmem, a polegający na uchwyceniu tej samej figury w różnych fazach ruchu (powstaje w ten sposób swoiste jego studium). Kobiety w szykownych, modnych kapeluszach to najpewniej przedstawicielki najstarszego zawodu świata. Łatwo w nich rozpoznać ulubione modelki Kirchnera Gerdę i Ernę Schilling, pozujące mu także m.in. do innego dzieła, znanego przede wszystkim z wersji drzeworytowej: Fünf Kokotten (1914 r.). Prostytutka staje się zresztą nową i nad wyraz prominentną figurą ukazywanych pejzaży wielkomiejskich i nowoczesnej miejskości jako takiej; z obrazów i literatury, niegdyś zakazana, przemieści  na deski teatru, przede wszystkim zaś do rodzącego się z wolna filmu. Mężczyzną z papierosem na Berlin Strassenscene jest członek Die Brücke – Otto Mueller. Trudno nie dostrzec w obrazie specyficznej nerwowości, obecnej w przedwojennym 1913 r., widoczna jest także fascynacja wybuchłym co dopiero kubizmem. Kirchner umieścił scenę najprawdopodobniej na Placu Poczdamskim, miejscu emblematycznym dla przedwojennej metropolii, nazywanym „Wrotami Berlina Zachodniego”. Tu znajdowała się przecież kultowa kafkowska Cafe Josty, a plac mógł pochwalić się pierwszą w Europie kompletną sygnalizacją świetlną; stąd także ruszyła pierwsza pruska kolej. Podpowiedź lokalizacyjna jest doprawdy subtelna: w tle obrazu dostrzeżemy cyfrę 15. Chodzi o linię tramwajową wiodącą m.in. przez Hallesches Tor, Ahnalter Banhof i Postdamer Platz właśnie. Uchwycenie przez Kirchnera frenetycznej atmosfery miejsca, bo przecież nie architektury i konkretnych miejsc, nabiera znaczenia także w kontekście powojennym, kiedy to do cna zniszczony przez naloty plac, przez kilka dekad pozostawał nieodbudowaną pustynią gruzów…

Hess, sportretowany wspaniałym drzeworytem przez Pechsteina (1919 r.), stworzył pierwszą w Niemczach dużą kolekcję malarstwa ekspresjonistycznego. Tymczasem emblematyczne dla Berlina dzieło Kirchnera opuściło metropolię. To dopiero początek paradoksów. W erfurckim domu Hessa Paul Schulze-Naumburg, znany później jako jeden z czołowych architektów III Rzeszy, zaprojektował dla obrazu pokój-kaplicę. Kolekcjoner zmarł w 1931 r., losy rodziny, mającej żydowskie korzenie, stawały się coraz bardziej niepewne i dramatyczne. Samo dzieło zostało wypożyczone przez spadkobierców Hessa Towarzystwu Miłośników Sztuki w Kolonii (Kölnischer Kunstverein), następnie jego prezes sprzedał je kolekcjonerowi i przyjacielowi Kirchnera – Carlowi Hagemanowi za przypuszczalną kwotę 3 tys. marek. Po wojnie rodzina Hagemana przekazała obraz Ernstowi Holzigerowi – dyrektorowi Städelsche Kunstinstitut we Frankfurcie nad Menem. Ten ostatni przed wojną należał do NSDAP i aktywnie uczestniczył w konfiskacie żydowskich majątków w Hesji. W 1980 r. dzieło wróciło do Berlina. Na niespełna trzy dekady.

Kameralne Brücke-Museum, położone przy lasku Grunewald, powstałe na bazie darowizny Karla Schmidt-Rottluffa w 1967 r., stało się centrum międzynarodowego skandalu w 2004 r. Placówka otrzymała pismo żądające zwrotu obrazu, który miał pochodzić z grabieży mienia żydowskiego. Roszczenie, przygotowane przez renomowaną nowojorską kancelarię, zgłosiła wnuczka Alfreda Hessa – Anita Halpin, obywatelka Wielkiej Brytanii. Negocjacje, w które zaangażowane były właściwie wszystkie ośrodki decyzyjne w państwie niemieckim i metropolii berlińskiej, zakończyły się decyzją o przekazaniu dzieła spadkobierczyni. Senat Berlina, któremu formalnie podlega muzeum, wyraził chęć odkupienia dzieła, tak by pozostało w mieście i nadal mogło cieszyć oczy miłośników ekspresjonizmu. Zaproponowano Halpin 6 milionów EUR, ta jednak zażądała 15 milionów. 8 listopada 2006 r. obraz wystawiono na aukcji w Christie’s z ceną wywoławczą 12 milionów dolarów. Okazało się, że  Berlin Strassenszene – podobnie jak wcześniej portret Adele Bloch-Bauer Gustawa Klimta (słynna  Złota dama) – nabył za cenę 30 milionów dolarów amerykański multimiliarder Ronald Lauder, prezes Światowego Kongresu Żydów. Obraz został przekazany do Neue Galerie New York – Museum for German and Austrian Art and Private Collection, współfinansowanej przez Laudera, a położonej parę przecznic od Muzeum Guggenheima, Frick Collection i Metropolitan Museum of Art. W utworzonej w 2001 r. placówce eksponowane są m.in. prace Egona Schiele, Oskara Kokoschki, Maksa Beckmanna, George’a Grosza, Otto Dixa. Kirchner powinien się czuć w tym otoczeniu jak w domu…

Sporowi prawnemu towarzyszyła zażarta debata. Nie chodziło wszak o jakiekolwiek dzieło tylko – jak słusznie zauważa autor książki Plundrarna (tytuł polski Bezcenne. Naziści opętani sztuką ) Andreas Rydell –  obraz szczególny, który w opinii wielu berlińczyków „jest dla historii miasta tym samym, co <Dawid>Michała Anioła dla Florencji, czy <Mona Lisa> dla Paryża” (A. Rydell, Bezcenne…, s. 244). W medialny spór włączyły się gazety niemieckie oraz tytuły międzynarodowe. Prestiżowy „The Art Newspaper” zamieścił artykuł Georginii Adam The Nazi Bounty Hunters, w którym autorka zwróciła uwagę na finansowe tło słusznej skądinąd restytucji dzieł sztuki. Artykuł uderzał w wielkie kancelarie adwokackie oraz spekulantów. To oni, nie spadkobiercy, mieli być rzeczywistymi beneficjentami restytucji, pobierając za swe skuteczne usługi znaczący procent negocjowanych cen. Na lokalnym podwórku oskarżano Senat Berlina, że zbyt łatwo oddał dzieło, rozpoczęły się spekulacje, czy obraz naprawdę zagrabiono, czy nie został czasem sprzedany, czy na pewno spadkobiercy nie otrzymali już swojego odszkodowania. Oskarżenia mnożyły się, wszyscy wszystkim zarzucali nierzetelność i obłudę, przy czym nikt nie kwestionował samego prawa Haplin do dysponowania rodzinną spuścizną. Obrońcom tezy o miejscu obrazów  w galerii w Berlinie zarzucono, że przez całe lata nie przeprowadzili najmniejszej choćby kwerendy, by sprawdzić, do kogo należały dzieła sztuki, zwłaszcza kwalifikowane jako „zdegenerowane”, które po 1933 r. nie mogły podlegać normalnemu, rynkowemu obrotowi. Sam obraz Berliner Strassenszene stawał się z wolna symbolem oporu wobec polityki restytucji zagrabionych dzieł sztuki…

Niezależnie od wszystkich zawiłości prawnych, niezbitym faktem pozostaje, że miasto utraciło jedno ze swoich najbardziej emblematycznych dzieł. Nie ma oczywiście niczego nadzwyczajnego w tym, że obrazy „wędrują”, również w wyniku zawirowań historycznych; że bardzo paryskie dzieła są poza Paryżem, a bardzo flamandzkie poza Flandrią, że powstała w Toskanii Gioconda eksponowana jest od końcówki XVIII w paryskim Luwrze. Nie w tym rzecz. Kirchner był jednym z tych, którzy współtworzyli mit nowego Berlina. Dedykował mu szereg znakomitych prac, ekspresjoniści przywiązywali dużą wagę do upublicznienia dzieł, do eliminacji barier w dostępie do sztuki, są m.in. żarliwymi propagatorami technik graficznych, multiplikujących dzieła, a więc je upowszechniających. Jako jedni z pierwszych wystawiali w eksperymentalnych przestrzeniach, które z perspektywy dzisiejszej uznać byśmy musieli za undegroundowe, do których docierał nowy typ miłośników sztuki. Z pewnością Ernst Ludwig Kirchner życzyłby sobie, by dzieło było eksponowane, nie wiemy przy tym, jaki miałby stosunek do tego, że obraz z Berlina, gdzie powstał, trafił do Nowego Jorku. Ten, kto wystawia obraz na aukcję, nie decyduje o jego przeznaczeniu, dzieło może zatem trafić do rąk prywatnych, może nie być eksponowane. Alfred Hess, gromadzący dzieła ekspresjonistów w celu ich eksponowania, miał z pewnością świadomość, że dzieła sztuki nie są tym samym co zbiór  mebli, czy widelców i że tego rodzaju kolekcje tworzone są przede wszystkim dla oglądających. Przedsiębiorca wspierał Waltera Kaesbacha w pozyskiwaniu dla Angermuseum w Erfurcie najnowszych arcydzieł sztuki niemieckiej, dzięki temu w stolicy Turyngii powstała jedna z największych kolekcji sztuki ekspresjonistycznej ze specjalną salą Ericha Heckela (tzw. Heckelraum). Właśnie w Erfurcie miała miejsce pierwsza stricte muzealna wystawa genialnego Lyonela Feiningera (1920). Rodzinie Hessów zawdzięczamy także pierwszą dużą wystawę ekspresjonistów poza krajem – w Anglii w 1944 r. (obrazy, które udało się wywieźć, współtworzyły później słynną Leicester’s Expressionist Collection). Była jednak wojna, obrazy nie mogły pozostać w kraju, nie było tam dla nich miejsca. Już wcześniej muzealne kolekcie przerzedziły nagonki na tzw. „sztukę zdegenerowaną”, którą w III Rzeszy określano wszelkie przejawy nowoczesnego i awangardowego myślenia artystycznego. Miłośnicy sztuki oczekiwali jednak, że dzieła wrócą do matecznika, nie wróciły, z różnych zresztą powodów. Nie planowano także, by dzieła które pozostały w kraju (najczęściej w ukryciu), a po wojnie z powrotem trafiły do galerii, miały Niemcy opuścić. Prawo własności ma przecież różne wymiary, aspekty, półcienie i wbrew pozorom nigdy nie jest święte. Pojawiły się zatem cokolwiek górnolotne, idealistyczne, a może zwyczajnie naiwne, na pewno zaś nierozstrzygalne pytania. Omawiana materia tylko częściowo dotyczy zagadnień ściśle prawnych. Pierwszym z serii tego rodzaju pytań jest to, czy całkowicie bez znaczenia są – zgoda, że trudne do  jednoznacznego wywiedzenia –  pierwotne intencje artysty; czy zupełnie bez praw pozostają oglądający, zarówno przywiązani do dzieła berlińczycy, jak i wszyscy przybysze, które chcą je poznawać niejako w naturalnym otoczeniu w kompanii innych ekspresjonistycznych arcydzieł, co pozwala im na zapoznanie z przekrojem wizji danego artysty, dziełami powstałymi w innych technikach, okresach itp.; czy zatem związki dzieła z miejscem powstania mają jakiekolwiek znaczenie; czy nie należałoby czasem oddzielić uprawnień stricte właścicielskich od miejsca, gdzie obraz winien zawisnąć, czy obu tych kategorii nie można po prostu pogodzić; czy wartość symboliczna dzieła winna ustępować wyczuleniu na prawo własności; czy największe arcydzieła nie stają czasem częścią światowego dziedzictwa kulturalnego, relatywizującego bezwzględne prawa pojedynczych spadkobierców prywatnych; czy wreszcie windowanie monstrualnie wysokiej ceny odkupu dzieła, skutkujące możliwością jego wywozu poza matecznik, jest całkowicie moralne. Powyższe pytania w najmniejszym stopniu nie naruszają odczuć spadkobierców, sprawa jest przecież bardzo delikatna, można przecież zrozumieć, że tym ostatnim najczęściej trudno jest pogodzić się z faktem, że dzieła należące do ich rodzin miałyby pozostawać blisko miejsc, gdzie im samym, ich przyjaciołom, narodowi wyrządzono tyle bezprecedensowych krzywd.

Czyniące wszystko co najlepsze dla zachowania kolekcji pierwszych ekspresjonistów Brücke-Museum potraktowano jednak tak, jakby zagrabiło dzieło. Zagrabiło, po czym w istocie nielegalnie eksponowało. Nie wzięto pod uwagę okoliczności, że instytucja w Dahlem stała się prawdziwym domem ekspresjonistów, będąc jedną z niewielu specjalistycznych placówek kompleksowo zajmujących się tym nurtem niemieckiej sztuki.  Miejscem, gdzie zgromadzono kompletną dokumentację dotyczącą omawianej pracy Kirchnera, gdzie przeprowadzono jego konserwację oraz  zgromadzono unikatowy  materiał badawczy całej jego twórczości. Dzięki staraniom którego powstało kilkanaście znaczących  publikacji stricte naukowych i albumowych.

Przy odrobinie wyobraźni i dobrej woli dzieło zakupione na aukcji w Christie’s mogło trafić ponownie do Berlina. Nie trafiło. Wzajemna nieufność i nieprzemyślane argumenty stron wykluczyły możliwość porozumienia. Miasto zostało ukarane…. Berlin, którego przedwojennej sztuce, instytucjom i koneserom wyrządzono tyle zła… Do dziś trwają starania, by dzieło wróciło do Berlina. Pojawia się wreszcie ostatnie z serii pytań: czy nowojorczycy oglądający w Neue Galerie na Manhattanie Berlin Strassenszene kiedykolwiek przyjadą do Brücke-Museum, by zobaczyć inne dzieła Kirchnera i zrozumieć miasto, którego nerw tak mistrzowsko i niebanalnie uwiecznił…

Bibliografia

Brücke-Museum Berlin – Malerei und Plastik. Kommentiertes Verzeichnis der Bestände, oprac. M. Moeller, München 2007

Ernst Ludwig Kirchner. Zeichnungen und Pastelle, oprac. W. Henze, Stuttgart/ Zürich 1995

Magdalena Moeller, Ernst Ludwig Kirchner: Meisterwerke der Druckgraphik, Stuttgart 1990

Anders Rydell, Bezcenne. Naziści opętani sztuką, tłum. W. Łygaś, Warszawa 2015

Lionel Richard, Armin Arnold, Denis Bablet, Wolf Dieter Dube, Michel Guiomar, Jean Mitry, Wilhelm Steffens, Encyklopedia ekspresjonizmu, tłum. D. Górna, Warszawa 1996