WĘDRÓWKI DZIEŁ SZTUKI:  OŁTARZ GANDAWSKI HUBERTA I JANA VAN EYCKÓW

Jakub Michał Pawłowski

Można rzec, że Ołtarz Gandawski, nazywany z uwagi na treść centralnego panelu Ołtarzem Baranka Mistycznego/Adoracji Baranka Mistycznego, to jeden z najbardziej zmęczonych przenosinami obiektów, kilkanaście razy próbowano go ukraść albo zniszczyć, to samo dotyczyło konserwacji, tylko z rzadka udolnych. Amerykański pisarz i badacz Noah Charney dwukrotnie, pierwszy raz w powieści The Art Thief (2007), następnie w eseju Stealing the Mystic Lamb (2010) zasugerował, że to może jedno z najbardziej doświadczonych przez historię dzieł sztuki. Po pierwszej wywózce z Flandrii obraz już nigdy nie wrócił do pierwotnego stanu, część paneli, które obejrzeć można w gandawskiej katedrze św. Bawona, nie jest oryginalna. W swej bogatej historii dzieło znalazło się w zbiorach Luwru, z kolei terenie Niemiec pojawiło się aż dwukrotnie, po raz pierwszy za panowania. Hohenzollernów. Ołtarz stał się jedną z kart przetargowych w politycznej grze między państwami Ententy a Niemcami tuż po zakończeniu I wojny światowej. Dzieło miało także współtworzyć „kolekcję narodową”, gromadzoną dla wymarzonego przez Hitlera muzeum w Linzu.

 Dzieło przypisywane jest obu braciom van Eyck, choć wielu badaczy do dziś nie jest przekonanych, czy starszy (Hubert) kiedykolwiek istniał, a jeśli tak, czy istotnie był malarzem, czy na pewno brał udział w pracach nad retabulum. Autorstwo, bądź współautorstwo drugiego z van Eycków nie jest kwestionowane. Znakomity ołtarz faktycznie cechuje pewna nierównowaga stylistyczna (mogąca przemawiać na korzyć tezy, że pracowało nad nim kilku artystów), ta jednak dostrzegalna jest w wielu innych pracach  Jana van Eycka. Istotnym problemem jest brak wiedzy o innych samodzielnych pracach Huberta, któremu przypisywane jest jedynie współautorstwo kilku obrazów. W Gandawie znajdziemy epitafium nagrobne z wyraźną datą śmierci tego ostatniego (1426), jeśli zatem przyjmiemy, że ołtarz jest wspólnym dziełem obu braci van Eyck, musiało zostać rozpoczęte dużo wcześniej niż uważa tradycyjnie większość badaczy. Co ciekawe, i może nawet symptomatyczne, postać Huberta była w Gandawie otoczona swoistym kultem, a nawet  poddana mitologizacji: dla przykładu w stulecie powstania dzieła miano wyjąć z jego grobu szkielet ręki, która miała tworzyć słynny ołtarz, otaczając ją czcią równą relikwiom[1]. Retabulum zawierać miało także inskrypcję, jak się okazało pochodzącą z okresu wojny trzydziestoletniej nie zaś z XV. w., a więc sfałszowaną, potwierdzającą, że dzieło rozpoczęte zostało przez Huberta, a ukończone przez Jana, dodatkowo uznającego pierwszego z nich za najprzedniejszego artystę gandawskiego…

Ołtarz Gandawski powstawał w ważnym dla regionu okresie. Od 1419 r. na tronie Burgundii, do której należała wówczas Flandria, zasiadał Filip III, zwany Dobrym, władca zmierzający do wzmocnienia pozycji księstwa, przede wszystkim w stosunku do osłabionej wojną stuletnią Francji. W owym czasie dwory w Brugii, Gandawie, Lille, Dijon, Tournai, stały się wyznacznikiem stylu, wykwintnych (czasem wręcz wyrafinowanych) obyczajów i sztuki wysokiej jako takiej. To właśnie sztuka burgundzka stanowić miała szczytowy pułap rozwoju późnego gotyku, nazwany przez Johana Huizingę „jesienią średniowiecza”. 29 lipca 1429 r. Filip poślubił w Lizbonie per procura Izabelę Portugalską, przedstawicielkę „Znakomitego Pokolenia” (Ínclita Geração),jak zwykło określać się potomstwo Jana I i Filippy Lancaster. Już w pierwszym roku małżeństwa para doczekała się dwóch synów: Antona i Joosa (Jodocusa), niestety obaj zmarli jeszcze w niemowlęctwie.

Zamawiający retabulum Joos Vijd z pewnością nie miał świadomości, że powstanie dzieło przełomowe, że portrety donacyjne jego samego i jego małżonki Lysbette Borluut, pojawią się w prawdziwie mistycznym otoczeniu. Dzieło miało się znaleźć w kaplicy rodziny Vijd w kolegiacie św. Jana Chrzciciela (dzisiejszej katedrze św. Bawona). Fundator był gandawskim patrycjuszem o sporych ambicjach politycznych, pełnił także zaszczytną funkcję kerkmeestera, czyli zarządcy wspomnianej świątyni, z kolei Borluut miała wśród przodków uczestnika wyprawy krzyżowej z 1446 r., jej dziad był fundatorem otoczonego powszechnym szacunkiem klasztoru augustianów-eremitów w Gandawie[2]. Retabulum zainstalowano 6 maja 1432 r., data konsekracji zbiegła się z momentem chrztu Joosa Burgundzkiego, a więc obecnością w świątyni Filipa Dobrego z całym burgundzkim dworem, wszystko to dowodzi, że patrycjusz obdarzony był prawdziwym instynktem politycznym, rozumiał także wagę symbolicznych koincydencji: „Ołtarz Gandawski stawał się dzięki temu instrumentem gloryfikacji fundatora, podnoszącym jego pozycję społeczną w relacji z ośrodkiem władzy książęcej” (A. Ziemba, Sztuka Burgundii…, s. 200). Z wydarzeniem wiążę się zresztą  kilka tajemnic, a co najmniej paradoksów: książęcy syn, jeden ostatnich męskich potomków domu burgundzkiego, zmarł parę godzin po ceremonii, badacze chętnie dostrzegają w samym dziele aluzji do figur tak Izabeli Portugalskiej, jak i niemowlęcia. Portugalska księżniczka miała także obiecać w modlitwie, że poświęci swego syna św. Jodokowi (Joosowi/Jodocusowi)[3]. Zaskakujące zbieżności, gdy chodzi o daty oraz imiona…

W Ołtarzu Gandawskim uwidocznia się narracyjne mistrzostwo van Eycka,  mamy tu bowiem barwny, dynamiczny korowód sytuacji, postaci i motywów, które w późniejszej twórczości flamandzkiego geniusza stopniowo ustępowało statyczności, coraz bardziej zbliżając się do myślenia ikonowego[4]. To niewątpliwie jeden z najznakomitszych przykładów schyłkowej sztuki średniowiecznej, obok Ołtarza Mariackiego z Krakowa, czy lubeckiego Krzyża Triumfalnego Berndta Notke, dzieło, którego jedną z najistotniejszych cech jest wg Johana Huizingi niezwykły wprost balans między nagromadzeniem szczegółów a „jednością nastroju i tonu”[5] U szczytu dzieła, mierzącego 375 x 517 cm przy otwarciu, 375 x 260 cm  przy zamknięciu, umieszczono Stwórcę, pierwsze grupy słynnych aniołów znajdują się po prawej i lewej stronnie boskiego wizerunku, tuż obok Jana Chrzciciela (dość nietypowo ukazanego z księgą) i Maryi. To niezwykły moment, niczym tuż przed niebiańskim koncertem albo spektaklem, pojawiają się instrumenty muzyczne, anioły ubrane są w charakterystyczne, wystawne flamandzkie tkaniny o głębokich kolorach, z których region słynął w całej Europie. Anioły zdają się stroić instrumenty i przygotowywać do odśpiewania pochwalnych hymnów, nie mają skrzydeł (względnie ukryte są pod płaszczami). Na tej kondygnacji ukazano także na krańcach nagie sylwety wygnańców z raju: Adama i Ewy. Panel centralny ma wyraźnie mistyczne konotacje, adorowany Baranek pochodzi najpewniej z Apokalipsy Św. Jana. Anioły otaczają stół liturgiczny, klęczą, ubrane są w większości na biało, ich skrzydła są złote. Pośrednio zatem tematem ołtarzowego retabulum jest także sam ołtarz, nie jako dekoracja jednak, tylko miejsce składania najwyższej ofiary. Wszystkie skrzydlate postaci Ołtarza Gandawskiego mają długie włosy, aniołem uwieńczona jest także fontanna, z której tryska apokaliptyczna Woda Życia. Na pozostałych panelach dostrzegamy wieszczki Sybille, proroków, rycerzy, zamknięta szafa ukazuje nam za to fundatorów, adorujących Zwiastowanie. Zarówno Gabriel, jak Maryja ubrani są, co rzadkie, w ten sam rodzaj szat o  jasnej barwie. Najczęściej kolory odzienia różnicować miały w tej scenie to, co nadprzyrodzone od tego, co ziemskie. W dziele van Eycków światy te, mimo pewnej odległości postaci, pozostają w przedziwnej łączności. To jedno z najbardziej estetycznych ujęć motywu, pojawia się także koloryt lokalnyw postaci  gandawskich uliczek za oknem. Co ciekawe, dzieło już pod koniec XV w. było dostępne dla zwiedzających w głównej kaplicy katedry gandawskiej (dziś umieszczone jest w bocznej Kaplicy Sakramentów), jak na czasy obfitujące jeszcze w twórczość albo zupełnie niedostępną dla publiczności albo wciąż jeszcze anonimową, było obrazem znanym i kojarzonym. Pojawiają się także dalsze ikonograficzno-biograficzne koincydencje, niemożliwe wszelako do bezwzględnego potwierdzenia. Ukazana na jednym z paneli Sybilla mogła mieć rysy Izabeli Portugalskiej, zapowiadany Król Królów byłby wtedy zmarłym Joosem, niedoszłym dziedzicem tronu, co wzmacniałoby apokaliptyczno-eschatologiczny przekaz dzieła[6]. Zamknięte skrzydła ołtarza ukazują dwóch biblijnych Janów: Chrzciciel (patron świątyni) trzyma na rękach baranka, drugi jest domniemanym autorem Apokalipsy (stanowiącej niewątpliwe źródło figury Mistycznego Baranka), obaj więc łączą się z enigmatycznym motywem panelu centralnego. Zauważmy jednak, że emblematem baranka posługiwano w XV i XVI w. wyjątkowo instrumentalnie, dla przykładu ten Wielkanocny widniał np. na odwrocie medalu wybitego przez Katarzynę Medycejską po zaślubinach jej córki Małgorzaty z Henrykiem Bourbonem,  podczas których miała miejsce słynna rzeż hugenotów[7]. Baranek z widocznym złotym runem pojawia się na burgundzkim orderze dynastycznym, jego konwenty (przynajmniej kilkukrotnie) odbywały się w Kaplicy Vijda, gdzie pierwotnie znajdował się ołtarz[8].  Obok obu Janów na panelach zewnętrznych ukazano sylwety rozmodlonych donatorów.

Niemal sto lat po uroczystej konsekracji ołtarza rozpoczyna się wielowiekowa gehenna znakomitego dzieła, niepozbawiona jednak paradoksów, zwrotów akcji i rozbłysków światła. W 1566 r. podczas fali reformacyjnego ikonoklazmu panele ukryto w wieży kolegiaty, co uchroniło je przez zniszczeniem. Niespełna osiem lat później protestancka rada miasta Gandawy postanowiła przekazać obraz angielskiej monarchini Elżbiecie Tudor, na skutek protestów katolickich hierarchów dzieło pozostało jednak w swym mateczniku. Kiedy w czwartej dekadzie XVII w. w kolegiacie wybuchł pożar, płomienie cudownie oszczędziły  Kaplicę Vijda. Podczas wizyty Józefa II, nominalnego władcy Flandrii, ukryto boczne panele dzieła, najpewniej z uwagi na pruderię cesarza, niemogącego ponoć patrzeć na nagie sylwety pierwszych rodziców, które, zaznaczmy, nie raziły jego burgundzkich i habsburskich przodków. Po wybuchu rewolucji francuskiej Flandrię przyłączono do nowej republiki, panele w wojskowej eskorcie przewieziono w 1794 r. do Paryża[9]. Tam w niedługim czasie zasiliły kolekcję malarstwa europejskiego w Luwrze, który za rządów Bonapartego przemianowano na Musée Napoléon, m.in. obok innych arcydzieł malarstwa niderlandzkiego, takich jak choćby Sąd Ostateczny Hansa Memlinga wywieziony z Gdańska. Ołtarz Baranka Mistycznego wrócił do Gandawy po kongresie wiedeńskim, obradującym w 1815 r., a w wyniku którego Flandrię włączono do nieco sztucznego tworu jakim było Królestwo Niderlandów.

Kiedy król Prus Fryderyk Wilhelm III postanowił, że w Berlinie powstanie duże muzeum, gromadzące sztukę od antyku do czasów współczesnych, na jego dworze przedstawiono Edwarda Solly’ego, kupca i kolekcjonera z Wielkiej Brytanii. Człowieka ustosunkowanego i śmiałego, od lat mieszkającego w stolicy Prus. To właśnie on odbył niebezpieczną podróż, by przekazać Anglikom wiadomość o przegranej Napoleona w bitwie pod Lipskiem  w 1813 r. i – co  ciekawe – przybył na dobę przed oficjalnym posłańcem. Pruski monarcha, założyciel pierwszej uczelni dla architektów, pierwszego berlińskiego uniwersytetu, chciał zintegrować dotychczasową kolekcję oraz poczynić nowe, prestiżowe nabytki, mogące z czasem równać się ze zbiorami Drezna i Monachium.

Nabytki Solly’ego obejmowały przede wszystkim arcydzieła włoskie i niderlandzkie, co więcej reprezentujące wciąż niedoceniany podówczas wiek XV. Przedmiotem szczególnego pożądania pruskiego władcy stał się Ołtarz Gandawski. Nie bez znaczenia pozostawała historia dzieła, Prusy, które cudem wydostały się z napoleońskiej okupacji, na każdym kroku demonstrowały ostateczne zwycięstwo nad Bonapartem. Na genialny, acz ryzykowny pomysł nabycia dzieła wpaść miał ponoć Karl Friedrich Schinkel, któremu powierzono także budowę samego muzeum. Obiekt otwarto jako Altes Museum w 1830 r., miał charakter publiczny, każdy mógł wejść obejrzeć zgromadzone dzieła. Król i jego architekt dalece przemienią charakter XIX-wiecznej metropolii. Upublicznienie wielkich dzieł sztuki wpłynąć mogło w sposób oczywisty na rozwój narodowego imaginarium ówczesnych Niemców, w tworzących się wówczas politycznych mitologemach bez trudu znajdziemy liczne odpryski dzieł zgromadzonych w muzeum (sztuka egipska, etruska, grecka, rzymska i jedno piętro z malarstwem nowożytnym, w tym romantykami). Edward Solly nabył 6 paneli Ołtarza Gandawskiego, decydujące okazały się względy finansowe (katedra była zadłużona), obraz zastawiono za równowartość 240 ówczesnych funtów. Anglik kupił panele za 4 tys. funtów i sprzedał królowi pruskiemu za imponującą wówczas kwotę 16 tys. funtów. Przez prawie sto lat ołtarz elektryzował wyobraźnię tysięcy oglądających, najpierw w gmachu Altes Museum, potem w budynku Kaiser-Friedrich-Museum, niewątpliwie stał się jednym z najcenniejszych dzieł berlińskiej kolekcji malarstwa. Przyznać trzeba, że angielskiego marszanda cechowała nieprzeciętna intuicja, bezbłędnie wyczuł coraz to wzrastające zainteresowanie niemieckiego kręgu kulturowego malarstwem niderlandzkim. Dowodem powyższego procesu jest umiejscawianie twórców i myślicieli flamandzkich i holenderskich pośród herosów niemieckiej kultury. Działanie takie po 1830 r. było politycznie niezręczne o tyle, że wyzwolone spod wpływów Habsburgów i Napoleona, Belgia i Holandia stawały się wówczas suwerennymi państwami. W słynnym miejscu pamięci o wymownej nazwie Walhalla (położonym w Donaustauf) obok tak oczywistych wyborów jak cesarze: Otton I, Konrad II, Karol V, czy Goethe, Kant, Winckelmann czy Bismarck, umieszczono posągi Erazma z Rotterdamu, Hansa Memlinga, Jana van Eycka, Anthony’ego van Dycka, Petera Paula Rubensa, Fransa Snydersa, Hugo Grotiusa. Ukazuje to wyraźnie, kogo wówczas postrzegano jako Niemca. Prawdziwym nauczycielem „niemieckiej duszy” z wolna stawał się także Rembrandt (o paradoksie!). Dużą popularnością cieszyła się dla przykładu na przełomie XIX i XX w. broszura Juliusa Langebehna Rembrandt als Erzieher (Rembrandt wychowawca, 1890 r.). Szczególną furorę książka zrobiła w III Rzeszy, przy czym nazistom nie przeszkadzało ani demokratyczne usposobienie malarza, brak jakichkolwiek dowodów na jego zainteresowanie żywiołem niemieckim, odmienny język, a nade wszystko nieskrywana sympatia dla Żydów. Dla nich stanowił ucieleśnienie niemieckiej duszy. Co więcej, w planach przygotowywanej aneksji Holandii (na wzór AnschlussuAustrii), kulturowym zwornikiem obu narodów miał być właśnie Rembrandt. Sprawa byłaby prostsza, gdyby tezami Langebehna interesowali się li tylko naziści. Jego pisarstwo propagowały jednak także tak prominentne figury  jak dyrektor Kaiser-Friedrich-Musem, Wilhelm von Bode, czy światowej sławy dramaturg August Strindberg. Absurdalną tezę o niemieckim charakterze renesansu propagował z kolei wżeniony w rodzinę Wagnerów angielski antysemita Houston Stewart Chamberlain. Szerokie spojrzenie na niemieckość (przynajmniej w sensie geograficznym) widoczne jest także w twórczości jego teścia. Zarówno Brabantczycy w Lohengrinie, jak i Burgundowie w Pierścieniu Nibelungów włączeni zostali do żywiołu stricte niemieckiego. Spór o niemieckość zdominuje dyskurs polityczny i kulturowy  w XIX i XX w.

Edward Solly sprzedał łącznie pruskiemu dworowi ponad 3 tys. dzieł, z czego ponad 600 stanowiło trzon powstającego muzeum. Pokaźna ich część do dziś prezentowana jest w berlińskiej Galerii Dawnych Mistrzów w Kulturforum. Za namową swego starszego syna Fryderyk Wilhelm III wzbogacił kolekcję o dwa dzieła malarza uznanego z czasem za największe objawienie niemieckiego romantyzmu – Caspara Friedricha Davida: Mnicha na brzegu morza i Opactwo w dębowym lesie, oba do dziś znajdujące w Alte Nationalgalerie.

Obecność ołtarza braci van Eyck w stolicy Prus, aspirujących do przywództwa w Rzeszy, uważano za oczywistość. Także flamandzka Gandawa, w której słynny ołtarz powstał, to miejsce symboliczne. Pod koniec średniowiecza stanowiła drugie co do wielkości miasto Europy (po Paryżu), które w dniu 24 lutego 1500 r. wydało na świat jednego z największych Niemców w historii – cesarza Karola V. Postać złożoną, nietuzinkową, którego władztwo (porównywalne tylko z potęgami starożytnymi) rozciągało się na teren całej Rzeszy Niemieckiej, Flandrię, Półwysep Iberyjski i pierwsze zamorskie kolonie. Władca staje się więc symbolicznym patronem kręgu kulturowego, o którym mowa powyżej. Patronem zresztą nie do końca wygodnym dla Prusaków (Habsburg, katolik). Parę znakomitych malarskich wizerunków cesarza do dziś można zobaczyć w Muzeum Historii Niemiec, Gemäldegalerie, a nawet  na  murze berlińskiej katedry.

W czasie I wojny światowej Niemcy zrabowali pozostałe panele ołtarza, jednak w 1920 r. w ramach reparacji wojennych dzieło wróciło do Królestwa Belgii. Mistyczny motyw centralnego panelu dość niespodziewanie wpisał się w narodziny jednego z politycznych mitów założycielskich III Rzeszy. Upokarzający, zdaniem wielu, pokój czynił z nich ofiarę powojennych ustaleń, i jakkolwiek absurdalnie to zabrzmi, składany w ofierze baranek, widoczny na Ołtarzu Gandawskim, stawał się w świadomości Niemców figurą ich własnej sytuacji. Nowy mit miał mniej więcej taką treść: wobec ostatecznego „ciosu w plecy”,  zadanego przez krajowych zdrajców podczas wojny, po piłatowym „Sądzie w Wersalu”, niewinny naród, zyskuje dziejową, niemal eschatologiczną misję … Tak jak ów eyckowski Baranek Mistyczny…[10] Pomimo że obraz wrócił do swojego matecznika naziści wydali nań wyrok: ich zdaniem jego miejsce było w Rzeszy, przynależy do niemieckiego dziedzictwa kulturowego. Fakt, że obraz zrabowany najpierw rewolucję i Napoleona, potem „odzyskany” i przeniesiony do Berlina, finalnie wrócił do Belgii w ramach „niesprawiedliwych” reparacji wojennych, tylko wzmógł niemieckie roszczenia. W zawierusze II wojny światowej europejskie galerie, kościoły, pałace, sklepy z antykami, prywatne domy, powszechnie grabiono. Za każdą grabieżą kryły się niewyobrażalne ludzkie dramaty, bogacili się nieuczciwi  „pośrednicy” zagraniczni, korzystający z faktu, że podczas wojny obrazy nie mogły notować cen rynkowych, i notable III Rzeszy: specjalne zespoły do pozyskiwania obrazów powołali Hermann Göring, Joachim von Ribbentrop, Heinrich Himmler. Swoje ambicje w tym zakresie demonstrował rzecz jasna niedoszły malarz i „wizjoner” Adolf Hitler, przy czym szczególnie zależało mu na dwóch dziełach z obszaru dawnych Niderlandów: na Astronomie (1668 r. ) Vermeera i na Ołtarzu Gandawskim właśnie. Naziści dopięli swego, oba dzieła, w tym wielki ołtarz, zostały „uprowadzone”, Hitler planował je umieścić w muzeum, które miało powstać w ukochanym przezeń Linzu[11]. Makieta miasta przemianowanego na Führerstadt, którą przywódca III Rzeszy miał zobaczyć w lutym w 1945 r., obejmująca monumentalny gmach wspomnianej placówki, wzbudzała w nim większą atencję niżeli faktyczna sytuacja na froncie. Uczestniczący w prezentacji architekt Hermann Giesler: „Pokazał im ją, jakby to była ziemia obiecana, do której mieliśmy znaleźć drogę” (A. Rydell, Naziści opętani sztuką…, s. 19).W swym testamencie zbrodniarz zawarł kodycyl dotyczący samego muzeum oraz zgromadzonej przez siebie kolekcji. Placówka nigdy nie powstała, a dzieło udało się nazistom ukryć w ramach szeroko zakrojonej akcji oznaczonej kryptonimem „Dora”. I w tym krył się zresztą kolejny paradoks, w zasypanych korytarzach kopalni w austriackim Ausseerland znaleziono miejsce o odpowiedniej niezagrażającej obrazom wilgotności. W latach  30-tych XX w. austriaccy górnicy zbudowali Altaussee, pod ziemią, kaplicę dedykowaną wymownie św. Barbarze. Patronka miała być ścięta w III w. przez własnego ojca za przyjęcie chrześcijaństwa, gdy ów rodzic-kat miał wracać do domu trafił go piorun, w ten oto sposób Barbara stawała się patronką wszystkich, którym groziła nagła śmierć, w tym górników. W podziemnej kaplicy znaleziono obraz olejny z wizerunkiem świętej, który pomimo warunków nie uległ najmniejszym zmianom[12]. Miejsce okazało się zatem idealne na ukrycie gandawskich paneli, również na planie symbolicznym. Znakomite retabulum odnalazł specjalny amerykański oddział do tropienia zaginionych dzieł sztuki zwany The Monuments Men (albo w skrócie MFAA). Jeden z żołnierzy miał wspominać moment spotkania z ołtarzem w podziemnej kaplicy: „Cudowne klejnoty Matki Bożej skupiały światło bijące od naszych pochodni”(tamże: 23).

Dzieło szczęśliwie wróciło do gandawskiej katedry. W tunelach Altaussee znaleziono łącznie 6577 obrazów, 954 grafiki, 137 rzeźb, 129 sztuk broni, 122 gobeliny, 78 mebli, 1700 skrzyń z książkami i 283 skrzynie z nieustaloną zwartością[13]. Tylko niektóre z nich wróciły do prawowitych właścicieli, i tylko nieliczne z nich uznać można za część niemieckiego dziedzictwa kulturowego. Niemcy, planujący dziejową zemstę na Napoleonie, który miał wywieźć z różnych miejsc w Europie ok. 1700 dzieł sztuki, znacząco przebili swego dawnego ciemięzcę….

[1] A. Ziemba, Sztuka Burgundii i Niderlandów 1380-1500, tom II: Niderlandzkie malarstwo tablicowe 1430-1500, Warszawa 2020,  s. 227.

[2] tamże, s. 199.

[3] tamże, s. 200.

[4] tamże: 221.

[5] J. Huizinga, Jesień średniowiecza, tłum. T. Brzostowski, Warszawa 1974, s. 331.

[6] A. Ziemba, Sztuka Burgundii i Niderlandów…, op. cit.,225.

[7] Jean Héritier, Katarzyna Medycejska, tłum. M. Skibniewska, Warszawa 198, s. 335.

[8] A. Ziemba, Sztuka Burgundii…, op. cit., s. 227.

[9] „Nieuwe Gazette Van Brugge”1818 (17.02), s. 2

[10] A. Rydell, Bezcenne. Naziści opętani sztuką, tłum. W. Łygaś, Warszawa 2015, s. 24.

[11] tamże, s. 190-200.

[12] tamże, s. 368-369.

[13] tamże: 23.

Bibliografia

Noah Charney, Stealing the Mystic Lamb, New York 2010

Noah Charney, The Art Thief , New York 2007

J. Huizinga, Jesień średniowiecza, tłum. T. Brzostowski, Warszawa 1974

Anders Rydell, Bezcenne. Naziści opętani sztuką, tłum. W. Łygaś, Warszawa 2015

Jean Héritier, Katarzyna Medycejska, tłum. M. Skibniewska, Warszawa 1981

A. Ziemba, Sztuka Burgundii i Niderlandów 1380-1500, tom II: Niderlandzkie malarstwo tablicowe 1430-1500, Warszawa 2020