Zeus i… kicz, czyli szkice o dziełach Maksa Klingera

Jakub Michał Pawłowski

Nie będzie przesadą stwierdzenie, że Ludwig van Beethoven opierał się materii, zarówno jako twórca ponadczasowych, pionierskich utworów muzycznych, indywiduum, jak i bohater (temat) dzieł sztuki. Jakby istniał wbrew grawitacji i prawom odzwierciedlenia. Dzieje wizerunku przekonują, że najwięksi bohaterowie rzadko kiedy zachowują swój blask w pomnikowej oprawie, na włóknach, papierze, czy w kamieniu zostaje z reguły tylko niewielka ich część. Podziwiamy rozsiane po Europie pomniki olimpijskich bóstw, rzadko kiedy jednak wizerunek postaci historycznej wzbudza w nas prawdziwie estetyczno-duchowe przeżycia. Jeśli ktoś roni bowiem łzę pod pomnikiem świętego, czy wodza narodu, czyni to najczęściej w szczerym bądź fałszywym hołdzie dla jego dzieła, nie dla zewnętrznej powłoki, czy ikonograficznej wymowy. Może zatem tylko fikcja, nieobciążona koniecznością dorastania do oryginału, zdolna jest ukazać prawdziwe piękno. Nad licznymi wizerunkami Beethovena[1], tymi sporządzanymi za życia, które mógł zobaczyć, jak i tymi które powstały później, ciążyło zauważalne fatum. Próby ukazania autora Fidelia dawały dyskusyjne, a najczęściej zupełnie poślednie efekty. Mimo starań nie stał się najpierwszą gwiazdą niemieckiej mitologii, tak jak np. Richard Wagner. Urodzonego w Bonn kompozytora nie uwikłano w żadną ideologię, a precyzyjniej jego dzieło nie dało się w nią uwikłać[2]. Tak, Beethoven oparł się zarówno licznym niemieckim propagandom, jak i pomnikowemu kamieniowi, zachowując swoiście rozumianą przez siebie niezależność. Nie była to zresztą kwestia mniemania samego kompozytora, ale fakt powszechnie znany. Antyestablishmentowy rys charakteru Beethovena obrazuje zabawne skądinąd dziełko Carla Rohlinga Zdarzenie w Teplitz (1887), znane szerszej publiczności z licznych przedruków (il. 1). Obok Beethovena na obrazie dostrzeżemy także Goethego. Podczas gdy łasy na zaszczyty i kontakty z socjetą autor Fausta kłania się dwornie napotkanym w parku członkom rodziny cesarskiej, Beethoven (po prawdzie wiele Habsburgom zawdzięczający) odchodzi w innym kierunku.Nie dziwi zatem, że autora IX Symfonii uczyniono patronem  specjalnej „ścieżki” w berlińskim Muzeum Historii Niemiec[3], niczym Wergiliusz prowadzi on współczesnych przez burzliwy przełom XVIII i XIX w., czas niezwykle istotny dla wyistaczania się pełnej palety barw niemieckiej duszy. Przemyka znanymi albo ledwo rozpoznawalnymi wizerunkami tuż obok rewolucji francuskiej, wojen napoleońskich, kongresu wiedeńskiego i scen z życia codziennego zwykłych mieszkańców chylącej się ku kresowi I Rzeszy. Dziwić nie może także tytuł ekspozycji, której patronuje: „Freiheit” (Wolność).

Beethoven zmarł po ciężkiej chorobie 26 marca 1827 r. Pozostawił imponującą spuściznę. W 1842 r. Franciszek Liszt ubolewał, że Niemcy nie zdobyli się na uhonorowanie wielkiego kompozytora pomnikiem. Niejako w uzupełnieniu tej luki wyłożył hojny datek, dzięki czemu 12 sierpnia na 1845 r. na Münsterplatz w Bonn stanął pierwszy niemiecki pomnik kompozytora. Autorem dzieła był Ernst Hähnel. Wydarzeniu towarzyszył kilkudniowy maraton koncertowy, stanowiący w istocie pierwszy festiwal jego muzyki. Badaczka wizerunków Beethovena, Silke Bettermann, komentując doniosłe wydarzenie, celnie zauważyła, że Fryderyka Wilhelma IV zmuszono do postawienia pomnika kompozytorowi z klasy średniej na ważnym placu publicznym. Na marginesie wspomnijmy, że to ten sam pryncypialny monarcha, który odmówił przyjęcia cesarskiej korony z rąk przedstawicieli Zgromadzenia Frankfurckiego (gdzie miał rzec: „nie podniosę korony z błota”)[4]. Historia sama układała się w anegdotę, wyniosłego króla Prus wraz z towarzyszącą mu monarchinią brytyjską miano podczas uroczystości ustawić na balkonie plecami do odsłanianego monumentu. Na posągu Hähnela Beethoven ukazany jest z charakterystycznie zmarszczoną brwią, zaciśniętymi ustami, wydatnym podbródkiem i rozwianymi włosami. Opisany pierwowzór często kopiowano, imago Beethovena przedostało się na wszystkie kontynenty[5]. Wiedeński pomnik Caspara Clemensa Zumbuscha, odsłonięty dopiero w 1880 r., stylizowany na posągu Mojżesza Michała Anioła, przedstawiał kompozytora w pozycji siedzącej.  Z takiego też ujęcia skorzysta Max Klinger (1902). Dzieło Zumbuscha jest najbardziej klasyczne o tyle, że umieszczony na trójpoziomowej podstawie kompozytor – przez wytworzenie sporego dystansu – wzbudza zamierzony respekt. Obok artysty znajdziemy putta symbolizujące jego symfonie.

W roku 2020 przypadła 250 rocznica urodzin Beethovena i setna rocznica śmierci Maxa Klingera. Jubileusze tworzyły asumpt do licznych podsumowań i retrospektyw. Lipsk i Bonn uczciły swoich bohaterów wspólną wystawą[6], ukazującą europejskość wizji obu artystów. Klinger, już w 1886 r. określony przez dramaturga Hugo von Hofmannstahla mianem najoryginalniejszego artysty niemieckiego, wykonał dla Wiedeńskiej Secesji jeden z najbardziej kontrowersyjnych wizerunków kompozytora.

Do inspiracji Klingerem przyznawali się Edvard Munch, Alfred Kubin, Käthe Kollwitz, Max Ernst, Max Beckmann[7]. Sam uważał się w pierwszej kolejności za grafika, dziś uznawany  jest obok Dürera, Rembrandta i Goi za jednego z największych mistrzów tego gatunku. Eklektyzujący Klinger sztukę rzeźbiarską uważał za część interdyscyplinarnych projektów, nawiązujących do wagnerowskiej idei dzieła totalnego. Obok Rainera Marii Rilkego należał do największych popularyzatorów twórczości Augusta Rodina.

Beethoven wykonany przez Klingera na XIV wystawę Wiedeńskiej Secesji nie był zwykłą rzeźbą, był w istocie instalacją, składającą się z pięciu różnomateriałowych komponentów[8]: 1/roznegliżowanej figury kompozytora przedstawionej w pozycji siedzącej („noga na nogę”), 2/kolorowej szaty okrywającej jego nogi, 3/rzeźbionego tronu z bogatą ikonografią, 4/anielskich główek przyczepionych do oparcia tronu, 5/orła naprzeciw, z dziobem znajdującym się powyżej kolan artysty. Barwna szata (płaszcz) i sandały przydają posągowi orientalnego charakteru. Beethoven jest Zeusem, jednak jego pozycja nie ma w sobie boskiej wyniosłości, figura zaciska ręce, twarz zdecydowana, energiczna; to bardziej filozof w kawiarni, który zapali papierosa, łyknie kawę i wróci do notatek. Orzeł może symbolizować zarówno króla Olimpu (pod tą postacią przeniósł z ziemi Ganimeda), jak i każde z dwóch niemieckich cesarstw[9], a nawet Napoleona. Bosko-cesarski ptak zdaje się gotowić do lotu. Dzieło Klingera to nie jedyne przedstawienie kompozytora z motywem olimpijskim. Na pochodzącej z 1867/68 r. grafice Ruhmeshalle der deutschen Musik 1740-1867 Wilhelma Lindenschmitta Beethovena ukazano na scenie obok Bacha, Mozarta, Haydna, Händla. U stóp Beethovena Schubert, na ziemi, na kawałku płótna – wawrzyn. Wagner, Weber, List, jakkolwiek obecni, stoją pod sceną, hierarchia została ustalona. Beethoven tronuje. Kompozytor siedzi zasłuchany (pozycja „noga na nogę” dodaje mu swobody), dziewiętnastowieczny strój połączono z antycznym.

W instalacji Klingera blada figura kontrastuje z kolorowymi dodatkami, dodaje to dziełu dziwności, nawet upiorności. Wszystko na ogromnym cokole, przytłaczającym figurę. Monumentalne, ważące blisko pięć ton dzieło stanęło w centrum secesyjnej wystawy, wokół  jako „dekorację” umieszczono słynny cykl Gustava Klimta Beethoven Frieze.Także dzisiaj umieszczona w lipskim Muzeum Sztuk Pięknych (Museum der Bildenden Künste) „instalacja” organizuje jego przestrzeń, co dostrzegł plastycznie dziennikarz Frankfurter Allgemeine Andreas Platthaus w artykule „Lust und List des Monumentalen”:

Jeśli staniesz w olbrzymiej sali na pierwszym piętrze muzeum (…) możesz pomyśleć, że twórczość Klingera opiera się wyłącznie na patosie. Po prawej stronie wisi jego monumentalny obraz Chrystus na Olimpie (w tym elementy plastikowe), po lewej niewiele mniejsze Ukrzyżowanie, które zaniepokoiło publiczność fin de siècle’u nagością Chrystusa (…) Pomiędzy nimi znajdują się werystyczno-polichromowane, niedostępne popiersia Kasandry i Salome. Jeśli się odwrócisz, spojrzysz wstecz na samotną rzeźbę w szerokim foyer na piętrze, która wydaje się kroczyć w swej wysublimowanej nagości z zewnątrz w kierunku słabo zasłoniętego, przyczajonego, skulonego Beethovena: Jana Chrzciciela Rodina, jednej z najważniejszych rzeźb współczesnych (…) Klinger był jednym z najbardziej zaangażowanych agentów francuskiego artysty w Niemczech[10].

Podobnie jak w 1902 r. otoczenie pomnika odgrywa znaczącą rolę[11], tronujący Beethoven obok kulturowej fantazji o wstąpieniu Chrystusa na Olimp, jakby posąg sam z siebie nie budził wystarczającego interpretacyjnego zakłopotania. Pomost między modernizmem, Grecją, a chrześcijaństwem. Wielka synteza idei i środków, eksperymentujący z mediami Klinger zasługuje na porównanie z multinstrumentalistą Michałem Aniołem[12]. Nawet gdy posąg opuszcza Lipsk, co dzieje się niezwykle rzadko, jego miejsce zajmują dzieła równie prowokujące, ironiczne, tworzące programowy zgrzyt z mitologiczno-chrześcijańskim otoczeniem[13].

Klinger rzeźbi Beethovena, jedną z najważniejszych postaci europejskiego romantyzmu, który to nurt nie był, co prawda, pozbawiony wyrazistych indywidualności malarskich, jednak trudno mówić, że zrealizował swój kompletny program w szeroko rozumianej plastyce, w takim stopniu jak to miało miejsce w  filozofii, literaturze, zwłaszcza zaś muzyce. Niespełniony w sztukach pięknych romantyzm, będzie zatem szukał ujścia w kolejnych epokach i nurtach, co nieuchronnie skutkuje erupcją późnoromantycznych treści, a wspomniane epoki i nurty skazuje na syntetyzowanie, swoiste zdwojenie. To powinowactwo sztuk pointuje znakomicie Ludwig Havesi, autor creda secesji („Der Zeit ihre Kunst – der Kunst ihre Freiheit“):

Na progu stulecia Beethoven objawił uszom to, co dziś Max Klinger pokazuje oczom. Jeden zmysł zastępuje drugi na przestrzeni wieków. Dziś maluje się Eroikę i dłutuje IX Symfonię[14],

tuż po obejrzeniu dzieła w 1902 r. Bliski symbolizmowi Klinger wyraża zarówno ducha romantyzmu, jak i rodzącego się modernizmu, obaj twórcy (bo również Beethoven) budują dwustronne pasaże, obaj przekraczają swój czas. Co więcej, Klinger zarówno motywami odkupieńczymi na tyłach tronu Beethovena, jak i Chrystusem na Olimpie (1897) syntetyzuje w niedookreśloną wciąż jeszcze całość antyk i chrześcijaństwo.

W lipskim muzeum posąg kompozytora ze znajdującymi się tuż obok płótnami (zawierającymi plastikowe elementy) łączą właściwie dwa motywy: nagość i mesjańskie powołanie „głównego bohatera” na każdym z dzieł. Mamy tu właściwie do czynienia z „Mesjaszem secesji”, jak wyraził się badacz Thomas Zaunschirm[15], według którego eklektyczny historyzm odkrywał nie tylko znaczenie dziejów jako takich, ale w pewnym sensie wieńczył „sztafetę stylów”, w czym przejawiał się dekadencki, a może nawet bardziej apokaliptyczny charakter przełomu wieków XIX i XX w.:

Rasa ludzka, która uważała się za kres historii, którą tylko ona zrozumiała, miała skłonność do celebrowania kultu geniuszu i proroczego patosu. Ale właściwie od czego Mesjasz powinien odkupić ludzkość? Pod koniec stulecia, które wprowadziło religię do sztuki, sami artyści uwierzyli w taki zsekularyzowany plan zbawienia. Nie oczekiwali niczego innego, jak zniesienia przeszłości (…) na rzecz sztuki, która otwiera się na teraźniejszość. Taka była treść napisu nad wejściem do Secesji: <Czas to sztuka  – sztuka jego wolność>. Świetnie skomponowany, hybrydowy konstrukt relacjonuje fikcyjne pojawienie się Chrystusa na Olimpie. Klinger dążył do syntezy starożytności i chrześcijaństwa w swoim obrazie historii świata. Nie chodziło o zderzenie czy połączenie dwóch ideałów piękna, ale w istocie o pojednanie religii i mitu[16].

Chrystus przychodzi na Olimp w antycznej szacie, za nim niesiony jest krzyż. Greccy bogowie, w tym Zeus, są nadzy. Przed cokolwiek egzotycznym przybyszem klęczy kobieta interpretowana jako Psyche, Ewa, Maria Magdalena. Thomas Zaunschirm zauważa, że „Zbawiciel nie nawraca tutaj nikogo, ale bierze narzeczoną”[17]. Współcześni widzowie mieli być zszokowani brakiem sublimacji w ukazaniu Chrystusa, w epoce  erupcji artystycznych prądów byli jednak uwiedzeni przez wyjątkowo zmysłową treść.  Przyjaciel Klingera, poeta Richard Dehmel, patrząc na dzieło, fantazjował o skrzydłach Zeusowego orła rozpościerających się nad każdą jednostkową duszą i poślubiającym ją Jezusem[18]. Na obrzeżach beethovenowego tronu Klinger obok scen pasyjnych umieścił postać nagiej kobiety (Wenus-Ewy). Tors kompozytora także jest nagi, orientalna szata okrywa dolne partie jego ciała, figura zawieszona jest między oboma porządkami narracyjnymi. Całkowicie obnażony jest z kolei Chrystus na klingerowskim Ukrzyżowaniu (1890, il. 5), które szokuje przede wszystkim nietypową kompozycją, mającą włączać współczesnego widza w akcję starożytnego wydarzenia, a co zatem idzie w historię odkupienia[19]. Słuszną intuicję, że problem nagości zajmował wyobraźnię Klingera w sposób szczególny, potwierdzają uwagi malarza wyrażone w dziełku „Malowanie i rysowanie” (1891), gdzie ubolewał nad przepaścią między  nieodzianą starożytnością a ubranym chrześcijaństwem[20].

Patrząc na przeładowaną kompozycję posągu Beethovena, przypominającą hiszpańskie barokowe „instalacje pasyjne”, najłatwiej byłoby rzec, że to artystyczny żart. Nie ma jednak żadnych dowodów, że Klinger ironizował. Niewątpliwie testował nowy język artystyczny, nie unikał jednak patosu, wręcz zanurzał się w nim, może usiłował go czymś przełamać, czymś nieuchwytnym, niezrozumiałym. To już nawet nie apoteoza, to intronizacja. Usytuowanie dzieła w centralnym punkcie secesyjnej ekspozycji, co więcej aranżacja całej wystawy wokół ogromnego posągu, jako spóźniony hołd dla muzycznego geniusza, wyklucza właściwie prowokacyjnie-satyryczny charakter monumentu. Sam Beethoven nie czułby się zapewne dotknięty takim podejściem, mimo to dziełu zarzucono, że niedostatecznie hołduje Beethovena, wzbudzało bardziej śmiech niżeli zachwyt. Z wad (a co najmniej niejasności) dzieła Tomasz Mann usiłował uczynić zaletę:

Dla mnie bohaterstwo osiąga się pomimo przeciwności; jest to przezwyciężenie słabości, której częścią jest czułość (…). Kruchy mały Beethoven Klingera, który siedzi na wielkim, boskim tronie, żarliwie skupiony, z zaciśniętymi pięściami – to jest bohater”[21].

Zauważyć należy, że sama figura kompozytora bez efektownych dodatków byłaby w istocie całkiem znośna, ale zwyczajna[22]. Ryzyko podjęte przez Klingera komentuje w pierwszej recenzji wiedeńskiej wystawy Friedrich Morgenthal:

 Na pierwszy rzut oka odstrasza nas radykalne, niekonwencjonalne podejście do tematu. Wydaje się, że nie ma usprawiedliwienia dla nagości postaci: forma nie jest przeznaczona do pokazywania linii piękna. Jest masywny, nieco pulchny i w podeszłym wieku. Nawet przy dokładnym i empatycznym odbiorze figury, można by sądzić, że postać robiłaby większe wrażenie, była bardziej naturalna i przyjemniejsza, gdyby jej ramiona i ciało były owinięte płaszczem (…) W pewnym sensie jest to odważny eksperyment, który finalnie doprowadził do sukcesu. Samo połączenie materiałów – posąg z białego marmuru, siedzący w wyszukanym fotelu tronowym z brązu, z orłem naturalnej wielkości wyrzeźbionym z czarnego marmuru u jego stóp –  stanowi ryzykowne przedsięwzięcie, przed którym artysta mniej zręczny w kreowaniu odczuć niż Klinger mógłby się zawahać. Dalsza dekoracja krzesła z głowami aniołów z białego marmuru, które bez wyraźnego powodu obramowują dzieło z brązu, wystawiły artystę na zarzut złego smaku[23].

Krytyk broni jednak dekoracyjnych pomysłów Klingera:

(…) wszystkie one mają swoje symboliczne znaczenie i jakkolwiek sądy krytyków mogą się różnić, nierozsądny wydać się może spór z artystą o materiałów i motywów symbolicznych, zwłaszcza biorąc pod uwagę pięknie wykonanie dzieła[24]. 

Sąd Morgenthala należy do bardziej umiarkowanych. Klinger niewątpliwie przyczynił się do popularyzacji wizerunku Beethovena, jego posąg w dość szybkim czasie stał się jednym z najbardziej rozpoznawalnych dzieł epoki. Mimo to, przeważały opinie zdecydowanie krytyczne, ośmieszające, wykluczające. Dla „klasyków” Klinger miał się rzekomo targnąć na świętość, także moderniści nie przyjęli jego wizji. Co ciekawe, nie tylko Klinger miał w owych czasach dopuścić się świętokradzkiego ekscesu na figurze autora IX Symfonii. Rok po odsłonięciu pomnika w nr 11 monachijskiego pisma „Jugend” z 1903 r., ukazała się praca artysty o pseudonimie Fidus, przedstawiająca kolosalną głowę kompozytora, do którego warg usiłuje dosięgnąć odwrócona naga kobieta. Krytyk, awangardysta, późniejszy twórca pojęcia „architektura ekspresjonistyczna” Adolph Behne napisał, że „tak długo, jak Max Klinger wymieniany jest w historii sztuki, wolę historię kiczu”[25]. Sprzeczne opinie wywołał nawet fakt, że Klinger przy tworzeniu dzieła posłużył się odlewem twarzy Beethovena wykonanym jeszcze za życia, w czym upatrywano m.in. swoistej „mechanicznej rejestracji dzieła natury”[26]. Krytykowano także astronomiczną cenę monumentu (150 tys. marek)[27]. Po śmierci artysty (1920) Julius Meier-Graefe, nazwał go „wirtuozem trywialności” i dywagował dlaczego ten nie ukrył w podstawie pomnika mechanizmu, który powodowałby, że Beethoven przewracałby oczami, a orzeł trzepotałby skrzydłami. Dodatkowo radził:

Odłóż ptaka, zakończ. Przynależy on do sfery militarnej, do spraw, których domagają się alianci. W przeciwnym razie nie zdziw się, jeśli młodzi bolszewicy rozbiją na kawałki resztki twojego stylu życia klasy średniej”[28].

Pełna kąśliwości reakcja na nietuzinkowe dzieło Klingera jest zaskakująca o tyle, że żadnemu konwencjonalnemu pomnikowi cesarza Wilhelma I i Bismarcka nikt właściwie nie zarzucił kiczowatości. Kiedy artysta zaczynał pracę nad posągiem (ok. 1887) subiektywna w swej istocie kategoria kiczu liczyła niespełna dwie dekady. Po raz pierwszy użyto jej w nomen omen Monachium ok. 1870 r. w odniesieniu do efektownych landszafcików, w bogato zdobionych ramach. Sam termin kicz nie był rozpowszechniony[29]. Abstrahując w tym miejscu od złożoności przywołanej kategorii estetycznej, warto przez chwilę przyjrzeć się dziełu Klingera w kontekście sformułowanej przez współczesnych oceny. Co przesądziło o uznaniu posągu Beethovena za dzieło ocierające się o kicz? Najbliższe są tu zresztą uwagi Hermanna Brocha, uważającego, że kiczowate jest w swej istocie to, co aspirując wyłącznie do bycia pięknym, podziwianym, porzuca to, co dobre, będąc pięknym, porzuca „dobrą pracę”[30]. Koncepcja Brocha opiera się, rzecz jasna, na totalizującej, niemal utopijnej, na pewno zaś „antywildeowskiej”[31] wizji sztuki, która obok przymiotów natury estetycznej posiada liczne powinności etyczne. W takim rozumieniu kicz dekomponuje zarówno arystotelesowskie decorum, platoński duet piękna i dobra i kantowską kompanię piękna i wzniosłości. Przypadkowy ze swej natury, właściwie lekkomyślny kicz (nierozeznający siebie jako kiczu właśnie) nie jest świadomą, niejako z natury, groteską.

Na sprawę spojrzeć zresztą należy szerzej, również w kontekście sztuki narodowej. Wiek XIX to czas gruntownych przemian świadomościowej, uwieńczonych niejako ideą zjednoczeniową. Beethoven był jednym z kandydatów na niemieckiego bohatera narodowego, którego opisywano najczęściej za pomocą nieznośnie patetycznych atrybutów. To, że bohatera ukazać można było za pomocą środków uznanych za kiczowate stanowić może istotny punkt w procesie kształtowania się imaginarium narodowego. Kicz opisuje najczęściej podejrzaną relację pomiędzy zamysłem a obudową, ujawniając istotny zgrzyt, w którym dzieło mając formę, nie posiada treści, albo w którym szczytna, co prawda, treść nie znajduje odpowiedniego formalnego wyrazu.

W czym zatem przejawiać się mogła zarzucana Klingerowi kiczowatość? Problemem omawianego dzieła jest niewątpliwie patos, wynikający z próby syntetyzowania „wielkich tematów”, mitów, religii. Kiedy na wystawie Wiedeńskiej Secesji w 1899 r. pokazał swojego Chrystusa na Olimpie opinie były przychylniejsze:  „W całym tym powietrzu jest wielka, uroczysta powaga. Światowa świątynia pełna głębokich ludzkich dzieł”[32]. Tej uroczystej powagi zabrakło w 1902 r. Thomas Zaunschirm sugeruje, że Klingera gubi w istocie pycha, posąg Beethovena honorować miał geniusza muzyki, a dokonał w istocie swoistej reinkarnacji w osobie lipskiego Michała Anioła[33]. Nawet Havesi zauważa, że Klinger dopełnia dzieło kompozytora, przejmując jednocześnie pałeczkę po kolejnym – Wagnerze. Problemem jest tu także posunięta do granic aranżacja. Posąg ustawiono w centralnej sali, wszystkie inne eksponowane na wystawie dzieła miały z nim korespondować[34]. Od początku kreowany był zatem na coś ważnego, posłużono się tu zresztą niekwestionowaną wielkością Beethovena[35]. Recenzent Morgentahl, niepodważający oryginalności posągu, relacjonuje:

Jedna z najbardziej niezwykłych, gdy chodzi o zamysł i wykonanie, dzieł rzeźbiarskich, jakie ostatnio stworzone. Sala wystawowa jest równie niepodobna do niczego, co zaprojektowano i wyposażono w podobnym celu. Paliło się z niej jak z kaplicy (…) Freski, panele, płaskorzeźby z mosiądzu i miedzi, mozaiki, rzeźby, posmak wszelkiej niezwykłości, efekt dziwaczny, jeśli nie wprost odstraszający (…) Symbolika zbliżona do tej, która zyskała przychylność pewnej grupy dekoratorów niemieckich (…) Centralny pokój, choć ciężki, nie jest pozbawiony czegoś interesującego (…) to kaplica quasi-grobowa, w dekoracji której artyści dawali upust swojej makabrycznej zarozumiałości (…) Beethoven Klingera jest uderzający, to wszystko co o nim można powiedzieć[36].

Posąg „uderzający” zatem, quasi-grobowa przestrzeń, bardziej dziwna, niż piękna. Co, ciekawe w lipskim muzeum również zachowano centralne ustawienie posągu, co przywodzi na myśl, że może po prostu klingerowskiego dziwactwa nie da się eksponować inaczej. Eklektyzm Klingera jest podejrzany o tyle, że nie tworzy on „nowego języka form” tylko sięga po stary zdradliwy patos, środek zgoła z innej epoki, wywołujący „ikonograficzną katastrofę”, Klinger obrazuje przejście z epok, stylistyk, moment przejściowy, w którym uzasadnione są wszelkie obawy, wszak

Tam, gdzie Klinger dążył do osiągnięcia najwyższego poziomu zjednoczenia architektury, rzeźby i malarstwa, nowoczesność jeszcze się nie zaczęła, ale tradycja upadła (…)[37].

Artysta stanął w pół drogi, gdzieś w wiecznym „przed”. Dla współczesnych jego Chrystus był wciąż nagi (Ukrzyżowanie), wobec starożytnych wciąż występował w ubraniu (Chrystus na Olimpie). Paradoksy. Nagość, która była potęgą antyku, mogła być znakiem nowoczesności (tego zdaje się Klinger oczekiwał), którą wielu odbierać będzie jako podejrzaną.

Po śmierci Wagnera (1883) niewątpliwie zaistniała potrzeba zapełnienia wieszczego tronu.  W nieodległych periodach pojawiło się trzech kandydatów: Klinger (ur. 1857), Richard Strauss (ur. 1864), Tomasz Mann (ur. 1875). Każdy z nich był admiratorem twórczości zmarłego mistrza, choć w różnych okresach poddawali swoje fascynacje licznym rewizjom. Mieli także świadomość, że ich nieprzeciętne dzieła stanowią rodzaj „summy niemieckości”, wszelako o której nie wypowiadają się wprost. Każdy z nich miał rozwinięty zmysł autokreacyjny, chętnie przejęliby schedę po Wagnerze. Cała trójka łaknie antyku, symbiozy greckich mitów i chrześcijaństwa, ostrożnie jednak penetrują niemiecką mitologię, choćby najnowszą, „napisaną” przez autora Lohengrina. Postulowana przezeń synteza w równym stopniu dotyczyć miała artystycznych mediów (sztuk), co motywów, mitologii, troistej jakby grecko-chrześcijańsko-nordyckiej inspiracji. Najbliżej dosłownej artykulacji „niemieckich tematów” pozostaje Mann. Bohaterki Straussa są nazbyt modernistyczne, przede wszystkim zaś skażone mozartowskimi fantazjami[38]. Niejednoznaczny Klinger miksuje antyk z modernistyczną wizja chrześcijańskości, unika jednak niemieckich toposów (jeden raz podejmuje temat Mefista, ze dwa razy rycerza, jeden raz czarownicę, ciekawie przekształca za to motyw wędrowca; poza omawianym Beethovenem unika figuralnych przedstawień postaci historycznych). Swoim genialnym Parsifalem Wagner wciąż okazywał się bliższy eklektycznemu grecko-niemieckiemu modelowi wymarzonemu przez Hölderlina i Goethego. Nawet zza grobu panował, wciąż był Zeusem.

Wizyta w berlińskim Muzeum Scharf-Gerstenberga pozwala spojrzeć na klingerowskiego Beethovena jeszcze z jednej strony. Kameralna placówka położona naprzeciw pałacu Charlottenburg w bliźniaczym do Muzeum Berggruena gmachu, od lat konsekwentnie zgłębia i prezentuje źródła i przejawy surrealizmu w sztuce. O ile uznanie Klingera za czołowego symbolistę nie budzi zwykłe zastrzeżeń, o tyle dopatrzenie się w jego twórczości znamion surrealizmu, a wręcz dostrzeżenie w nim jednego z prekursorów nurtu, uznać należy za istotne odkrycie. W umieszczonym na jednej ze ścian muzeum „Kalendarium Surrealizmu” rok pierwszej berlińskiej wystawy  Klingera (1878) uznano za jedną z najważniejszych dat w historii surrealizmu (zaraz po Piranesim i Goi). Odkrycie w dziwaczności klingerowskich eksperymentów znamion nie tyle kiczu, co surrealnych źródeł wyobraźni, w sposób oczywisty zmienia spojrzenie na wyobraźnię zbiorową Niemców. Casus Klingera potwierdza, że bohater narodowy – nie bez oporu wszakże – może być pokazany w sposób, który jedni uznają za ocierający się o kicz, a drudzy za surrealistyczny.

*

W 1910 r. Paul Aichele kończy niewielki posąg zatytuowany Ganimedes i orzeł. Rozebrany młodzieniec trzyma się szponów drapieżnika. To Zeus porywający chłopca na Olimp, motyw znany choćby ze znakomitego obrazu Rembrandta w drezdeńskim Zwingerze. W Muzeum Historii Niemiec dzieło ulokowane jest w części poświęconej rozwojowi lotnictwa wojskowego. To ciekawy, acz ryzykowny zabieg. Mitologiczny homoerotyzm w bliskości fiksacji militarnych…

---

[1] Dla przykładu w 1926 r. Georg  Kolbe rozpoczął w Berlinie pracę nad „greckim” posągiem kompozytora. Dzieło stanęło po II wojnie światowej we Frankfurcie nad Menem.

[2] Chyba, że uznamy – niezbyt zresztą roztropnie – za podszyty propagandą fakt, że fragm. IX Symfonii stał się hymnem Unii Europejskiej.

[3] Chodzi o wystawę prezentowaną od 20 sierpnia 2020 do 30 czerwca 2021 r. Tamże kilka unikatowych świadectw ukazujących próby uwikłania wizerunku Beethovena w ideologię nazistowską.

[4] Por. choćby: Władysław Czapliński, Adam Galos, Wacław Korta, Historia Niemiec, Wrocław-Warszawa-Kraków-Gdańsk 1981, s. 531, David E. Barclay, Frederick William IV and the Prussian Monarchy 1840-1861, Oxford 199, s. 153-184.

[5] Obecnie na całym świecie znajduje się ponad 100 pomników Beethovena, z czego tylko około połowa na kontynencie europejskim. Nowe pomniki powstały w ciągu ostatnich kilkudziesięciu lat, głównie w Japonii, Chinach i Azji Południowo-Wschodniej, a także w Ameryce Łacińskiej. Podczas gdy azjatyckie pomniki nie stronią od pewnej naiwności i szczerości w łączeniu rodzimych stylów z europejskimi portretami, stara Europa usiłuje wykreować nowy wizerunek kompozytora. Wśród takich właśnie prób sytuować należy dzieło Beethon z 1986 r., stanowiące niezbyt wyrafinowaną grę między nazwiskiem geniusza a popularnym budulcem. Faktem jest także, że w ostatnich kilku dekadach nie powstało żadne  istotne, oryginalne uwiecznienie kompozytora. Wybitna badaczka Silke Bettermann przy okazji jednej z wystaw napomknęła, że wyobraża sobie rzeźbę Beethovena, po której można się poruszać, a zwiedzający mogliby doświadczać zarazem dźwięków, jak i kształtów.

[6] Wystawę „MAX KLINGER and the Artwork of the Future” pokazywano najpierw w Lipsku (od 16 października 2020 r., Museum der Bildenden Künste), następnie zaplanowano jej przeniesienie do Bonn (Bundeshalle). Wedle zapowiedzi twórców najważniejszym celem ambitnej wystawy było wyprowadzenie artysty z kontekstu lokalnego.

[7] Por.  Ewa Frąckowiak, Klinger inspirator /w:/ Kobieta, Eros, Śmierć. Graficzne cykle Maxa Klingera, oprac. Grażyna Hałasa, Poznań 1993, s. 48-59, bez Opusu IX mogłoby nie być jej słynnych Matek (dziesiątki różnorodnych ujęć).

[8] Przede wszystkim marmur, alabaster, bursztyn, brąz, kość słoniową.

[9] Cesarstwo Austrii (od 1806 r.), Cesarstwo Niemiec (od 1871 r.).

[10] Por. Andreas Platthaus, Lust und List des Monumentalen /w:/ “Frankfurter Allgemeine Zeitung” 2020 (23 maja)

[11] Słynny Beethoven Frieze Klimta, liczący 7 stóp wysokości  i ponad 110 stóp szerokości, od 1986 r. ponownie eksponowany jest w wiedeńskim Pawilonie Secesji.

[12] Artysta rzeźbi, maluje, wykazuje biegłość w skomplikowanych technikach graficznych – miedziorycie, akwaforcie, akwatincie, mezzotincie. Jego cykle przypominają komiksy, a nawet filmowe scenorysy.

[13] Mowa o BTHVN Stephana Balkenhola, która stanęła na klingerowskim cokole w 2021 r., przedstawiająca kompozytora przylegającego do ustawionego na sztorc fortepianu.

[14] Por. choćby Thomas Zaunschirm, Der Zeit ihre Kunst – Über Max Klinger, „Kunstpresse. Kunstforum Wien” 1992 (1), s. 29-33.

[15]  j.w.

[16] j.w.

[17] j.w.

[18] j.w.

[19] Artysta posługuje się specyficznymi środkami kompozycji, mające na celu włączanie widza w akcję. Przycięta prawą krawędzią obrazu postać jednego ze złoczyńców nakierowuje uwagę na Ukrzyżowanego, który nie znajduje się w centrum dzieła. Dopiero gdy złoczyńca odwraca głowę staje się jasne, że Chrystus prezentowany jest w skróconej perspektywie i wisi na krzywym krzyżu. Dodatkowo Klinger kontrastuje ciała nagie z ubranymi.

[20] Por. choćby Th. Zaunschirm, op. cit., s. 32-33.

[21] Cyt. za:  Jürgen Kleindienst, Helden wie wir: Leipziger Bildermuseum präsentiert Max Klinger neu /w:/ „Leipzieger Volkszeitung” 2018 (8 marca)

[22] Znany jest zresztą taki „nagi” tors kompozytora, bez żadnych ekscentrycznych dodatków. Klinger wykonał go na zamówienie przemysłowej rodziny Wittgenstein, patronującej m.in. Josefowi Hoffmannowi i Klimtowi, por. choćby:  Jorn K. Bramann, John Moran, Karl Wittgenstein, Business Tycoon and Art Patron, „Austrian History Yearbool” 1979-1980 (XV-XVI) s. 121-122.

[23] Friedrich Morgenthal,  Max Klinger’s Statue of Beethoven /w:/ „Brush and Pencil” 1902,  tom 10, nr 5, s. 309.

[24] j.w.

[25] j.w.

[26] j.w.                                                                                                                                   

[27] ibidem, s. 305.

[28] Sherwin Simmons, Chaplin Smiles on the Wall: Berlin Dada and Wish-Images of Popular Culture /w:/ „New German Critique”, nr 84 (jesień 2001), s. 10.

[29] Dla przykładu pisująca recenzje książek Lou Andreas-Salomé posłuży się wspomnianą kategorią w odniesieniu do twórczości Waldemara Bonselsa: „(…) on sam potyka się o swoje wewnętrzne Ja i dlatego za każdym razem ześlizguje się na samo dno kiczu – jako artysta popełnia on swego rodzaju nadużycie, wywlekając te sprawy w swych książkach, choć naturalnie ta właśnie domieszka kiczu w dużym stopniu umocniła jej sławę ”   – wspomni w liście do Rainera Marii Rilkego z dnia 5 stycznia 1921. Recenzja odnosiła się do książek: Eros i Ewangelia i Ludzkie ścieżki, por. Listy. Rainer Maria Rilke – Lou Andreas-Salome, tłum, wstęp: W. Markowska, oprac. A. Milska, Warszawa 1980, s. 513.

[30] Hermann Broch, Kilka uwag o kiczu i inne eseje, tłum. D, Borkowska, J. Garewicz, R. Turczyn, Warszawa 1998, s. 115

[31] Angielski skandalista Oskar Wilde w przedmowie do Portretu Doriana Graya (1890) przedstawia swoisty program estetyczny, postulujący, by sztukę oprzeć na czystym przeżyciu, odzierając ją ze społeczno-kulturowej użyteczności, por. także choćby: Th. Zaunschirm, op. cit., s. 29 i n.

[32] j.w.

[33] j.w.

[34] F. Morgenthal, op. cit., s. 305 i n.

[35] j.w.

[36] j.w.

[37] Th. Zaunschirm, op. cit., s. 30-32.

[38] Por. Ernst Krause, Richard Strauss – człowiek i dzieło, tłum. K. Bula, Kraków 1983 s. 89 i n., 362-363.